关于福柯的“作者—功能”思想目前存在一些误解,例如, 把福柯的“作者—功能”思想等同于他的全部作者思想, 尤其是文艺作者思想; 认为福柯的“作者—功能”思想是批判德里达文字理论的; 认为在福柯的“作者—功能”思想里面没有审美等等。本文以福柯《什么是作者?》这篇论文为考察对象, 通过文本解读, 试图对这些问题做出重新思考。

一、特定的“作者—功能”思想

福柯的“作者—功能”思想指的是什么? 能不能说,福柯的“作者—功能”思想等同于他的全部作者思想?持肯定观点的, 以面向21 世纪课程教材《西方文论史》为代表, 书中认为, 福柯否定了一个自由创造的主体的说法, 强调作者“不过是话语功能的实践形式”,[1 ] (p. 478)福柯所论及的话语功能的四个基本特征, 也就是福柯作者思想的基本特征。

这一观点值得商榷。首先, 该书认为福柯话语理论的基本观念就是“人受话语支配”,[1 ] (p. 478) 并将此作为认识福柯作者理论的前提。本文认为, 该前提只从“知识型”的角度来认识福柯的话语理论是不够的, 福柯的话语类型从不同的时间段来看, 至少有三种内涵, 即知识话语, 权力话语和生存话语(生命话语) 。

這篇讚！！解構主義的思想讚啊！！

瓦 解两项对立　我们知道，整个西方的形而上学思想传统，从柏拉图的理念，到笛卡儿的“我思故我在”，再到黑格尔的“绝 对理念”，无一不是以西方人的理性与自我意识为基准、为中心。在现代西方人看来，他们的主体意识随着西方文明的发达强盛，更被赋予至高无上的 崇高地位和领导作用。德里达敢于冒天下之大不韪，向这一强大思想传统的根基发起顽强不懈的攻击，此举无疑具有一种积极批判意义。
      众所周知，传统的逻各斯中心主义，集中体现于等级森严的二元对立中。对此，德里达在《立场》中严厉谴责说：“在传统二元对立中，两个对立项并 非和平共处，而是处于一个鲜明的等级秩序中。其中一项在逻辑、价值方面占据了强制性位置，它统治着另一项。”
      请看下面这些人人熟悉的两项对立：言语／文字，自然／文化，男人／女人，灵魂／肉体，意识／无意识，理性／疯狂，真理／谬误，先进／落后，开明／蒙昧，西 方／东方，主体／他者，主人／奴隶，等等。在每一对立项中，前者往往优越于后者，是更高层次上的存在。就是说，它们代表或属于逻各斯，因而也是确立两者关 系的中心、基准，或所谓的“第一原则”。而后者则以前者为依据，它们显然是一些从属的、负面的、消极的、第二位的东西。

德希達的著述試圖鬆動西方傳統形上學的理體中心主義 (Logocentrism)的思想偏見，他認為這種理體中心主義又與語音中心主義(phonocentrism)結合在一起，由柏拉圖建立的形上學傳統，經由盧梭、黑格爾、索緒爾等傳承下來。他認為這種偏見將一切與某種聚斂的、同一性、非矛盾的理性邏輯不符的意義通通視為非法。德希達反對這種狹隘的理體中心主義，但若用對立的基礎去反對形上學，只是又落入了形上學二元對立的思考邏輯上，也因此他採用不確定性、模糊性、遊戲的方式，使得二元對立的邊界模糊，在兩邊遊戲，採用的策略就是書寫，譬如他所創造的字「延異」(differance)既意味著延遲，又意味著差異；增補(supplement)又意味著增加、替補；pharmakon既意味著毒藥，也意味著醫治(良藥)等等，這就鬆動了形上學二元對立邏輯的實踐運作，而其運作所依據的三個法則：1.同一律─(A是A)2.矛盾律(或稱非矛盾律)─(A不可能是非A)3.排中律─(不是A就是非A)，德希達將這種非此即彼的二元邏輯變成一種解構邏輯：即此又彼，或者說是非此非彼。他用這種方式把可明確的概念變成模糊的特徵，而這特徵絕對與自身同一，
而是包含著與自身不同的意義，從而自相矛盾，與自身相異，便運作邊被消除。

3.書寫策略：
                                                                               
他 發現在柏拉圖的形上學傳統中，這些哲學家都有意的採用二元對立的方式將在場/不在場、言說/書寫、生/死、本質/表象、內在/外在等概念對立起來，而前者 往往被暗示是好的，後者往往是被貶抑的，也因此「書寫」一直以來被「言說」所壓抑著，因為傳統的哲學家認為「言說」是當下的直接反應我們的思想，「書寫」 只是對「言說」的模仿，而「言說」可藉由意識的在場為自己辯護，「書寫」卻不能為自己辯護，使自己充滿了歧義性，也因此具有不確定性的「書寫」就被「確 定」在這樣的二元邏輯上，受到傳統形上學的貶抑。而德希達則藉由「書寫」的不確定性，倡導語言的自由遊戲，即意義的無限延異，來破壞形上學的基礎。

簡易版本

鏡子理論，又稱鏡緣或鏡像階 段（the mirror stage），由法國精神分析巨擘拉岡（Jacques Lacan, 1901~1981），在1936年首次提出。拉岡認為「鏡像」是塑造自我的第一階段。嬰孩從六個月到十八個月，會對自己的鏡像顯出莫大的興趣，試圖藉由 鏡像所提供的完形（Gestalt），來實現自己期望成熟的目的。鏡像理論可看作是一種認同作用，不過精神分析學者不斷強調走出鏡像的重要。拉岡解釋，當 主體透過鏡像來認識自己，其實是藉由「他者」，才認識到自己的存在，雖然鏡像過程幫助嬰兒發現「自我」，拉岡強調經由鏡中認識的自我，並不是真實的，而是 一種鏡中幻象。

人類就是透過這樣彼此照鏡子，在不斷的人際互動中，形成自我形像。可惜，人類的價值觀，多半扭曲變質，因此沒有一個生命不曾被局限。孩子多半會承受來自長輩的不當教導和影響，這些不良的童年經驗，全都內化為自我的一部分。

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魔幻寫實主義是什麼？

魔幻寫實主義是本世紀六０年代拉美文學「爆炸」時期崛起的文學流派，這個主義的發生固然是拉美文學創作者推展新小說之結果，但其起源、定義、流變、影響卻 是眾說紛紜。

以下將就不同的角度加以分析：

一、名詞起源：

「魔幻寫實主義」一詞最早見於德國文藝批評家佛朗次‧羅(Franz Roh)於一九二五年出版的專書《後期表現派：魔幻現實主義，當前歐洲繪畫中的若干問題》，他在詮釋德國後期表現主義的繪畫風格時，以「魔幻寫實」表示一 種變動又恆常、存在出現又消失、真實與魔幻空間並存的意境。爾後被翻譯介紹到西班牙，之後被委內瑞拉作家烏斯拉爾‧彼特里(Arturo Uslar Pietri)引進拉美文壇。

纯粹学术之所长叫纯粹学术，就在于它要区别于一切不纯粹的学术──它把一切非学术性的因素排除在自己之外。

因此，纯粹学术首先要求学者纯粹化：学者不仅要拒绝以任何个人或任何强力阶层的意志和利益作为学术的根据与尺度，而且要摆脱一切经不起怀疑或不允许怀疑的教条与偏见。简单说，纯粹学术就是无前提、无偏见的学术。

从对象角度说，纯粹学术要面对事物本身，面对问题本身；从学者角度说，纯粹学术不以任何东西为前提，它只根据自由理性进行思想、判断，只有从自由理性出发，学者才能真正面对事物本身，他面对的现实才是真正的现实，而不是伪现实，他面对的问题才是真问题，而不是假问题。

就纯粹学术只以自由理性为根据而不以任何其他东西为前提而言，纯粹学术就是一种自由的学术，一种独立的学术。学术纯粹化，就是学术的独立行动，即走向独立的行动。

意識形態是思想家藉由意識所形塑的一種程序，這種意識通常是虛妄、假的意識

使人們不能完全明白驅使他行動背後的真正動機為何，否則這就不算是意識型態的過程

因此這種意識是虛假的，人們想像的是虛假表面的動機

而其中形式和內容也是源自純然的思想

第一第2段都熾廢話(踹)     

  一、布迪厄是誰？

　　一個哲學家？不錯，他早年就在哲學家高歇的指導下完成過一篇討論萊布尼茲的論文，他還出版過《1945年以來法國的社會學與哲學》、《馬丁·海德格爾的政治本體論》這樣的專著，實際上再也沒有什麽比他晦澀難懂的哲學術語、冗長句子更能說明他的哲學傾向了；但是我們也可以以同樣的理由說他是個人類學家，他的《實踐理論大綱》和《實踐的邏輯》已經成爲人類學的經典；可以說他是個教育學家，他在英語世界獲得的最初的聲譽，來源之一就是他在《教育、社會和文化的再生産》中對于教育體制保守功能的批判；可以說他是個語言學家，他的《語言與符號權力》在語言學界被廣泛徵引；可以說他是個文藝理論家或者美學家，他的煌煌巨著《區隔：趣味判斷的社會批判》、《藝術的法則》和論文集《文化生産場：論藝術和文學》在某種程度上摧毀了康得以來的一些我們視爲常識的一些文學、美學觀念......類似的頭銜還可以繼續列舉下去。當然，無論是普通學人還是布迪厄本人，都把他定位一個社會學家，但是，當我們這樣說的時候，布迪厄已經使社會學的含義發生了變化，用他自己的話來說，他是一個社會學的社會學家。換句話說，他已經幾乎將社會學等同于普遍性的社會科學，等同于一種元科學。既然如此百科全書，他爲什麽直到世紀之交，在漢語學界才開始顯山露水？實際上他即使在英語世界，其名聲也是姗姗來遲。何以會如此呢？但是且慢，我們先來看看他的學術生涯。

　　二、外省的陌生人

意识形态就是具有普遍性的共识集合在一起.

　　意识形态（英语：Ideology）是指一种观念的集合。英文Ideology这个词是德崔希伯爵（Count Destutt de Tracy）在18世纪末的时候所创造的，被用来界定一种「观念的科学」。意识形态可以被理解为一种具有理解性的想像、一种观看事物的方法（比较世界观），存在于共识（参见日常社会中的意识形态一节）与一些哲学趋势中（参见政治意识形态一节），或者是指由社会中的统治阶级对所有社会成员提出的一组观念（这是马克思主义定义下的意识形态，参见作为一种社会再造工具的意识形态一节）。

当代定义； 就是意识完成，意识一致，意识结果，由灵感变成理论

（1）指观念、理想、信念、热情、价值观、世界观、宗教、政治哲学、道德证明。

（2）社会群体用来使世界更利于他们所理解的解释框架。

上层建筑是指建立在一定经济基础之上的社会意识形态以及相应的政治法律制度、组织和设施的总和。

上层建筑与经济基础对立统一。

上层建筑包括政治上层建筑和思想上层建筑。

政治上层建筑是指人们在一定经济基础上建起的政治、法律制度以及建立的军队、警察、法庭、监狱、政府部门、党派等国家机器和政治组织。

定義

ideology 是 idea+logic  也就說合乎邏輯的一套概念。這是意識形態源出。
或者說，意識形態是理解社會、世界、事物的一套方式（這就是概念形成）。

並作為行為準則。因此這就牽涉到權力問題，有權力的團體、集團可以透過社會化機構將意識形態交付給人們。

后现代的后文学就等同于几乎是无所不包、无所不容的“文本”，那后现代的“文学性”是啥？

　　历经多重解构之后，审美自律的“纯文学”不再是自然自发的内生现象，文学性也不再是一种自我指涉、自我决定的内在品质，而是社会关系之缠绕与意识形态之经纬复合而成的历史衍生物。因此，文学性问题被置放于历时与共时交织、社会意识形态与文本生产双向互动的“知识空间”中重新审视，而新视域观照下的“文学”则彰显出开放性和实践性的品格，为流动的文学性签署了跨语际的通行证——文学性自由穿梭往来于不同文本之间。西方批评家在本质主义神话破碎后，基本放弃了对文学性的定义的追寻，他们更倾向于认同保罗·利科的“文本”定义：把文字固定下来的任何言语形式都叫做文本。但追根溯源起来，最早界定文本内涵的当属巴赫金，他在超语言学意义上使用“文本”一词，把文本释为“任何的连贯的符号综合体”，并认为它是所有人文学科以及“整个人文思维和语文学思维的第一性实体”，以此区别于自然科学，因为自然科学的研究对象是自然界，而对于人文科学而言，“没有文本也就没有了研究和思维的对象”。巴赫金的文本概念与“话语”、“表述”（相当于“叙述”）经常同义使用——“作为话语的文本即表述”。［3］他延续对形式主义的批判反对物化的文本观，人的问题仍作为他思考场域的出发点，由人与人交往的互主体性（即主体间性）到话语与话语之间的复调对话关系再到文本与文本之间的互文性关系，他的超语言学并未将人逐出其思想视野。但经结构主义的“主体移心”和福柯对“人”的谱系学知识考古之后，巴赫金强调交流对话的语言学人本主义被结构主义和后结构主义创造性转换成物化互文的符号学“文”本主义。我们从“作品”到“文本”的命名置换中可以察现：“作”品一词中的创作主体已消逝在“文”的符号八卦阵里，由主体性的人创造“文”转换到“文”想象建构“人”的主体性，人文科学中的“人”与“文”开始了语言学转向后渐行渐远的分离。

「後現代」不是反對「現代」，而是「現代」文學理念的延續。

「後現代」作品的特點大概有下列8點：

1.融合各各不同時期，不同作家的寫作風格。

2.融合之前著名作品的段落。用文學一點的術語來說就是所謂的「互文性」。

互文性也有人譯作“文本間性”，是法國後結構主義批評家克莉思蒂娃提出的。
意義：意在強調任何一個單獨的文本都是不自足的，在與其他文本交互參照、交互指涉的過程中産生的，
由此，任何文本都是一種互文，在一個文本中，不同程度地以各種能夠辨認的形式存在著其他的文本，諸如先前的文本和周圍文化的文本。
在極端的意義上，甚至可以說，任何文本都是過去的引文的重新組織。
　

文本在解釋學問題中居於核心的地位。

答：“文本性（ Textuality）”是個抽象名詞，指文本作為一個文本所具有的特性和規定，它在20世紀70年代在哲學界得到了廣泛的運用。
該名詞的一個普遍的延伸是“文本際”（intertextuality）。  文本際表示在不同文本之間所發現的那些東西，EG:隱藏的假定、空間距離等。
由於對於什麼是文本有許多非常不同的理解，對於什麼是文本性也會有許多不同的理解。
如果把文本看做奧古斯丁在《論教師》中所提到的那種文本，在所有這些不同的理解中，有5種觀點特別值得關注。

俄國形式主義文論“指的是一九一五年到一九三□年期間在俄國（蘇聯）出現的一種文學批評潮流。”這股潮流成了西方形形色色現代批評理論流派的源頭，形式主義文學批評家們不滿意當時俄國文論界所推行的文藝社會學、文藝心理學等種種模式，主張把焦點放在文學文本自身，放在其語言和結構方面。形式主義文論由兩個研究機構構成其靈魂和基石，分別是1915年成立由雅各布遜領導的莫斯科語言小組和1916年成立什克洛夫斯基領導的詩歌語言研究會。形式主義文論經過與“布拉格學派”的對接，而成為結構主義文論甚至整個現代文論的重要思想資源，在文論發展史上有著舉足輕重的地位。

以形式主義為開端的文學理論研究代表了傳統文學理論向現代文學理論轉變的過程，有學者認為文學理論在20世紀向現代發展的過程中呈現兩條線索：一是文學理論研究的焦點由作者經作品到讀者，即創作過程（作者到作品）與欣賞過程（作品到讀者）組合而成的全過程；另一條是由外在研究為重心到以內在研究為重心。而形式主義對傳統文論研究的反叛恰好處在這兩條線索轉變的節點上，它引導文論向另外一個方向發展。形式主義文論是一種復雜的思潮，眾多語言學家和文學批評家參與其中，其理論在形式主義發展的過程中不斷進行修正和向前發展，要在幾千字的篇幅內論述清楚是不可能的，本文對其中的三組核心關鍵詞：文學性、陌生化、隱喻和轉喻進行一個粗略的概述，結合對李商隱《錦瑟》詩的分析，試圖進行一些闡釋。

文學性

隱喻：就其形成機制來說，類似於一個具體而微的寓言，先言及他物再作用於本物；或曰用與本體具有相似性的喻體行使命名功能。喻體是人較為熟悉的事物，其一層層回溯，常常最終落於人自身。正如維柯所說：「在一切語種裡大部分涉及無生命的事物的表達方式都是用人體及其各部分以及用人的感覺和情欲的隱喻來形成。」這正說明隱喻暗合了人由己度人、由己度物、把自己當作權衡世間一切事物之標準的認知方式。

轉喻（和提喻）：以隱喻性命名所產生的感性意象為基礎。

如果說隱喻的內在特質是「同中見異」的話，那麼轉喻則對其中「異」的一面進行了辨認，表現為以行動主體代替行動、以主體代替形狀或抽象形式、以原因代替結果等種種情況；而提喻則在「同」的方面加以引申，主要有以局部代全體或以全體代部分兩種。對此，我們可以舉個例子來說明。英語中的「雷」與「怒」同源（thunder），詞源學的研究證實人最早是以「怒」（主觀情緒）來命名「雷」（他物）的，這即是隱喻。而轟隆隆的雷聲與人的怒吼有感觀上的相似之處，而兩者又分屬不同的範疇，這便是「同中見異」。人逐漸將「怒」與「雷」聯繫，將「雷」與其產生的人化基礎結合，就產生了「雷神」（Thunder羅馬神話中的朱庇特），把兩者原本相異的一面溶合於新的轉義中，這即是轉喻。相應的，是提喻的作用，將「雷神」由部分而整體化為「眾神」，發展了兩者作為「神」的相同之處。

俄國形式主義與英美新批評以及後來的結構主義批評均屬於形式主義的批評流派，他們專注于對文學形式的研究，對二十世紀西方文學批評的演變和發展具有重要的意義。
一、俄國形式主義
俄國形式主義指的是1915年至1930年在俄國盛行的一股文學批評思潮，其組織形式有以雅克布遜為首的“莫斯科語言學學會”和以什克洛夫斯基為首的“彼得堡詩歌語言研究會”，其成員多為莫斯科大學和彼得堡大學的學生。
1.俄國形式主義的理論主張
其一，俄國形式主義認為，文學研究的主題是文學性。

簡單解釋一下，這句話是說，語言的符號可以分為兩個部分，一個是意符(signifier，如聲音、影像、物體…)，另一個是意指(signified，即心裡所生成的概念(concept))。也就是說，當你看到了一個符號，你會想到這個符號代表的意義：你看到了CAT，心中想到一隻貓；你看到了一個黃色大M字母，你想到了麥當勞。這個符號連結意義、或是產生意義的過程，其實是相當武斷的。也就是說，為什麼CAT代表的是貓，不是狗，沒有為什麼，就是這樣。為什麼大大的M字代表的是薯條漢堡，而漢堡薯條又代表了一種國家文化的概念，這也沒有為什麼，因為有家速食店就用這個標誌當商標，沒為什麼，就是這樣。賓士轎車也不只是交通工具而已，也代表了一種符號體系，傳達地位與財富的價值，沒為什麼，就是這樣。

所谓语言符号的任意性，指语言符号单位由两个部分构成，一个是概念，称为符号的所指，一个是音响形象，为符号的能指，能指和所指的关系是不可论证的。

意符=能指
意指=所指