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第一第2段都熾廢話(踹)     

  一、布迪厄是誰？

　　一個哲學家？不錯，他早年就在哲學家高歇的指導下完成過一篇討論萊布尼茲的論文，他還出版過《1945年以來法國的社會學與哲學》、《馬丁·海德格爾的政治本體論》這樣的專著，實際上再也沒有什麽比他晦澀難懂的哲學術語、冗長句子更能說明他的哲學傾向了；但是我們也可以以同樣的理由說他是個人類學家，他的《實踐理論大綱》和《實踐的邏輯》已經成爲人類學的經典；可以說他是個教育學家，他在英語世界獲得的最初的聲譽，來源之一就是他在《教育、社會和文化的再生産》中對于教育體制保守功能的批判；可以說他是個語言學家，他的《語言與符號權力》在語言學界被廣泛徵引；可以說他是個文藝理論家或者美學家，他的煌煌巨著《區隔：趣味判斷的社會批判》、《藝術的法則》和論文集《文化生産場：論藝術和文學》在某種程度上摧毀了康得以來的一些我們視爲常識的一些文學、美學觀念......類似的頭銜還可以繼續列舉下去。當然，無論是普通學人還是布迪厄本人，都把他定位一個社會學家，但是，當我們這樣說的時候，布迪厄已經使社會學的含義發生了變化，用他自己的話來說，他是一個社會學的社會學家。換句話說，他已經幾乎將社會學等同于普遍性的社會科學，等同于一種元科學。既然如此百科全書，他爲什麽直到世紀之交，在漢語學界才開始顯山露水？實際上他即使在英語世界，其名聲也是姗姗來遲。何以會如此呢？但是且慢，我們先來看看他的學術生涯。

　　二、外省的陌生人

　　海涅曾經說康得沒有歷史，意思是說他的個人生平平淡無奇。這樣的話用在布迪厄身上不知是否同樣適當。布迪厄對于他自己的個人生活是非常吝于筆墨的。我們知道，他1930年出生于法國西南部的一座小城鎮，Deguin，這地方小到法漢大辭典上查不到。他父親是個名不見經傳的鄉村郵遞員。操著一口家鄉方言，完全依靠自己的個人奮鬥，1951年，布迪厄得以進入著名的巴黎高等師範學校。很難設想別的學校能够象她一樣在如此短的時間裏向世人貢獻這麽多的學術巨匠：塗爾幹，阿爾都塞，柏格森，列維-斯特勞斯，梅洛-龐蒂，薩特，阿隆，福科是早他三年的學兄，德裏達是比他低一届的學弟，而著名歷史學家拉杜裏和叙事理論家熱奈特是他的同學。當年弗洛伊德曾經崇拜漢尼拔，因爲漢尼拔作爲迦太基人永遠挑戰羅馬的雄心，正好與弗氏作爲猶太人挑戰西方主流觀念的理想遙相呼應。布迪厄儘管就讀于巴黎高等師範學校，儘管在1981年入選爲法蘭西學院唯一的社會學院士，儘管在1993年他獲得了CNRS金質獎這一殊榮（此前僅有列維-斯特勞斯在1968年獲得過），儘管他在國際學術界聲譽日隆，如日中天（1989年的調查表明，他在英語文獻中的引用率在法國思想家中僅次于福科，而列維-斯特勞斯、德裏達、阿爾都塞、薩特、拉康、波德裏亞分別排名爲3、4、5、6、9、10），從而達到了公認的學術金字塔的頂峰，但是，他從來沒有忘記過他的社會出生和外省背景，幷且將這種邊緣意識轉化爲對于任何主流話語的拒斥：他把自己的任務界定爲反對一切符號統治，反對任何合法形式的不平等。在學術姿態和政治立場上，他總幾乎是刻意的保持與主流話語的距離。史達林主義盛行的時候，他與德裏達等人組織自由委員會；他參加阿爾都塞的馬克思主義小組，但是從未成爲其信徒；70年代以來馬克思主義在廣受攻擊的時候，他却大量的引述馬克思的諸多觀點。布迪厄很少參加法國知識份子熱衷的簽名活動，而1968年的5月風暴對他來說只不過是一場毫無政治效果的"符號暴動"。布迪厄曾經對知識份子有一個著名說法：它既反對X，也反對非X。這話用在他自己身上最合適。有人認爲他代表著左派所放弃的一切，甚至說他利用世界的苦難來擴大自己的影響，但又有人形容他是"左翼强硬派社會批判家裏健在的老前輩"。事實上正因爲他的低調，因爲他思想上不象德裏達等人那樣走偏鋒，因爲他一如既往地以陌生人的視點來觀看社會世界，所以他才由于學術上不時髦而不爲人知，但也會比之許多耀眼一時的學術明星獲得更爲經久和更爲雄厚的學術資本。

　　三、區隔：趣味分野與社會等級

　　僅僅是從1958年到1995年，布迪厄就共發表了30本以上的專著和340多篇論文，他涉獵的範圍如此之廣，探討的內容如此複雜，在一篇幾千字的短文中確實是不能達到其萬一的。如果我們暫時不去關注他在超越主觀主義和客觀主義、理論研究與實證調查方面在方法論上的貢獻，而只是把目光投向與我們的社會現實距離更近的文化和權力的領域，我們也許可以從他的《區隔》一書說起。 在這本600餘頁、附有大量圖表的著作中，布迪厄首先把矛頭對準了康得。康得的形式主義美學暗示，藝術天才乃是一種與生俱來的個人天賦，但是布迪厄的調查却表明，一切文化實踐中存在的趣味，實際上與教育水平和社會出身（主要是指父親的職業）兩大因素相關。有什麽樣的文化消費者的社會等級，就有什麽樣的藝術消費等級。參觀展覽館，聽音樂會，閱讀普通人不堪卒讀的喬伊斯，這是上層階級通常具有的品味，至于無產階級，因爲缺乏將其中隱含的代碼加以解碼的能力，對那些合法藝術品只能望洋興嘆，幷自甘愚笨。康得强調的純粹美學容易讓人們相信，我們與藝術品的遭遇是一種一見鍾情，因此讓我們忘記了有些人得以鍾情而更多的人無動于衷這背後的社會條件。審美無功利關係的純粹性使人們忽視，只有少數人，才能够掌握編碼藝術品的代碼，而這些人不是因爲他們比別人天資更爲聰穎，只是因爲他們擁有的經濟資本或由此轉化而來的文化資本使他們可以接受較好的高等教育，可以擺脫生活的直接性和必要性。

　　四、區隔：純粹凝視與功能滿足

　　到現在爲止，我們似乎還沒有覺得有多新鮮。因爲魯迅就曾經說過北京撿煤渣的老太太不會欣賞林妹妹之類的話，問題是布迪厄不僅僅止步于對于藝術的消費，而且把這個問題推進到了人類的所有的文化實踐領域。"美學"這個概念在其字源學上本來應該是"感性學"，在康得、黑格爾那裏，幾乎已經簡化成了自然美學或者藝術哲學。布迪厄認爲，只有把對于狹義的高級的"文化"的趣味，也就是對于合法文化（藝術、哲學、科學等等）的趣味，與一般認爲形而下的、粗俗的文化經驗（餐飲、美容、裝修、攝影等等日常實踐）的趣味結合起來，才能真正瞭解文化實踐的意義。由于藝術自主性場域的形成，純粹美學帶來的純粹的凝視，作爲歷史的發明，不僅僅成爲文化生産場的基本信念，而且，還帶來了一種向文化生活各個領域强加以自己邏輯的美學性情，其基本特徵就是强調形式高于功能，强調表徵模式高于表徵物件。統治階級就餐的時候考慮的是餐飲行爲的形式維度：燈光、音樂、服務、排場、菜肴的色香味，而下層百姓考慮的不是怎麽吃，而是吃什麽，是魚還是熊掌，是青菜還是蘿蔔，以及吃得是否經濟實惠等等；精英階層欣賞的作品注意的是叙事技巧，是作品描述了什麽，而工人階級渴望的却是在作品中的一種感情投入，一種道德感的滿足。

　　五、區隔：自由趣味與必然趣味

　　最後，由于純粹的凝視的合法性和神聖性，沒有什麽被凝視的物件是不美的了。我們都可能知道羅丹的那句廣爲引用的名言：世上沒有不美的事物，只是缺乏審美的眼睛。我們大多數人可能會誤讀爲，我們必須在日常生活中捕捉稍縱即逝的美的事物。但是純粹美學的意思却可能是：一切事物，特別是被認爲粗俗的、淫蕩的、卑下的、低級的事物都有可能轉化爲美。假如我們觀照事物的方式是純粹的，那麽就沒有什麽物件是可能不美的，無論是杜香的尿壺還是行爲藝術家在藝術展覽館門口吹漲的避孕套。同樣，表徵的道德，藝術的道德，或者說審美性情的道德，指向一種倫理學的價值中立或者說道德虛無主義，幷且在事實上常常與日常生活的道德格格不入。布迪厄在這本書的引言中引用了一段藝術家的話："給我最大觸動的是這一點：在我們的首演舞臺上任何事物都不可能是淫穢的；歌劇中的芭蕾舞女，即使是裸體的舞者、仙女、小妖精或女祭師，都保持了一種不可褻瀆的純潔性。"這樣，統治階級通過以風格化的形式來否定功能和內容，通過類似于聖餐變體論的自我神化，使自己將膚淺快感提升爲純粹快感，從而在文化實踐和日常實踐中獲得了一種特權，一種擺脫任何低級趣味可能性的絕對自由。

　　形式與功能的對立對應著自由的趣味與必然的趣味之間的對立。前者通過對後者的排斥將自身合法化，幷將隱含的階級對立轉化成爲一種被工人階級或被支配階級認同的文化趣味的區隔，這樣，文化的區隔便充當著將社會階級的區隔加以合法化的功能，文化實踐一方面調節了諸階層之間的對立關係，另一方面又掩飾著社會不平等的事實。

　　六、文化與符號暴力

　　由上文可見，在布迪厄看來，文化趣味的區隔（高雅/通俗，形式/功能，深刻/膚淺，尊貴/卑下，體面/粗魯等等）實際上反映了一種權力關係。正如一位學人指出的那樣，布迪厄在文化領域試圖做的正是馬克思在經濟領域已經從事的任務：揭示文化生活中的權力動力學和基本結構。布迪厄之所以把注意力集中在文化實踐上，不僅僅是因爲他反對庸俗社會學把一切問題化約爲物質基礎或經濟因素的决定力量，從而忽視文化的相對自主性；也不僅僅是因爲當代社會高等教育的日益大衆化和文化市場的急劇增長使得文化現象越來越具有了突出的意義；還因爲文化關係涉及到布迪厄最爲關心的一個疑問：即是爲什麽觸目皆是的社會不平等爲什麽沒有遭到强有力的反抗？在布迪厄看來，這是因爲統治階級改變了統治策略，他們不再進行粗暴愚蠢的身體强制，而是改變成了溫和得多的控制形式即文化實踐形式。簡單的說，他們的統治變成了多少類似于催眠術的符號統治，在此統治下，被支配階級和統治階級達成了共識，準確的說，就是被支配者接受了支配者的理念，幷將這些理念誤識爲正確的、因而自己應當遵守的理念，而意識不到支配者對自己的符號支配。這種權力形式布迪厄稱之爲符號暴力。舉例來說，貞操觀即是男性權力强加在女性身上的符號權力，男人出于對于女性處女情結的病態愛好，將它塑造成女性純潔之美的一個根本特性，幷將此觀念强加在女性的靈魂深處，使女性把對于貞操的保護變成一種自己的主動追求，不少少女爲了保住所謂純潔不惜跳樓自殺，而事後諸媒體對她剛烈貞節的贊美，則强化了男性權力對于廣大女性的符號統治。布迪厄認爲，文化資源、文化體制或文化實踐則是將此類統治合法化的主要工具，至于教育系統，則强化了對此社會不平等關係的再生産。

　　七：資本、習性與社會階級

　　布迪厄的符號權力的理論與馬克思主義的意識形態理論有很多相似之處。但是爲了避免空疏，布迪厄不是從本質主義的觀點來看權力，而是從關係主義的觀點來看待權力。具體地說，權力的大小相對于擁有的資本的數量和結構而發生變化，由此他可以將理論研究與經驗研究結合起來。資本作爲積累的勞動，在布迪厄的概念系統裏已經失去了馬克思的剝削的涵義。布迪厄提到了三種主要資本形式，即經濟資本、文化資本和社會資本，又把此三者的合法形式稱之爲符號資本，比如經濟資本的合法形式之一就是信譽。但是其中他比較獨闢蹊徑、運用得比較得心應手幷且發生廣泛影響的是他的文化資本的理論。 布迪厄理解的社會世界與資本有著直接的本質的聯繫。實際上劃分階級的依據是根據每個行動者所擁有的資本的總量。經濟資本和文化資本是兩種最主要的資本類型。擁有非常多的資本的人，例如大企業主，銀行家，工業巨頭，高級專職人員，教授，藝術家，就構成了統治階級，而擁有較少資本的人，例如體力勞動者、工匠、小學教師，即是被統治階級。文化資本儘管有相對自主性，但是它來源于經濟資本，因此也在總的原則上受制于經濟資本。所以，知識份子擁有較多的文化資本和較少的經濟資本，它就變成了統治階級中的被統治階級。每個行動者所占有的資本决定了他/她在社會空間中所占據的位置，而這一位置又塑造了他/她的習性，習性就是一套性情系統，對于外部世界的判斷圖式和感知圖式，當然也包含我們上文提到的趣味。習性來源于早年的生活經驗，幷得到教育系統的强化或者調節，最後，習性與一個行動者在社會結構中所處的位置存在著互動關係：習性决定了行動者的社會位置感，另一方面，行動者的位置又不斷塑造著習性。上層社會鍾情是清淡、精致的食品，有的人身居高位，但是仍然喜歡大碗喝酒，大塊吃肉，說明了他們不能擺脫童年貧困生活對自己的歷史糾纏。最近出版了一本劃分中國社會各階層的書，據說是按照收入來劃分的。按照布迪厄的說法，收入是重要的，但是幷不是决定階級分層的唯一要素，因爲它忽視了文化習性的重要意義。對于十個手指戴滿戒指，手指中還有未洗淨指垢的暴發戶，上層社會幷不竭誠歡迎他的加盟。暴發戶的策略是通過給後代提供最好的教育機會，將經濟資本的一部分轉換成文化資本，從而擡升其文化習性。

　　八、文化生産場的發生與結構

　　把文化加以資本化，首先是對于文化卡理斯馬意識形態的去魅。哥白尼說地球不是宇宙中心，達爾文說人是從猴子變來的，弗洛伊德說人的潜意識特別是性意識對生活起著决定性作用，這樣人的自尊心只剩下了尼采爲我們保留的藝術或者文化了。我們本能的拒絕對于藝術、文化加以經濟學或者社會學的解釋，因爲人類文化的崇高和聖潔似乎是證明人類仍然是高等動物的唯一證據。但是布迪厄認爲，文化實踐同樣爲個人或者群體的利益所驅動，文化的生産、消費、傳播、積累、繼承等諸環節，與其他事物一樣，也可以依照一種實踐的符號經濟學來加以研究。布迪厄幷不否認文化産品的獨立價值，但是他堅持，只有把文化産品置于特定的社會空間特別是文化生産場中，其獨創性才能得到更爲充分的解釋。 布迪厄以文學藝術場爲例分析了文化生産場。場域幷非古已有之，而是隨著社會的結構與功能的分化，現代社會特有的一種現象。傳統社會權力作用在無仲介的主體之間，而現代社會則借助于資本的不平等分布通過非個人的社會結構或體制發揮作用。文學場是歷史的發明，其標志是文學自主性即"爲藝術而藝術"觀念的確立。以前人們認爲"文以載道"或者"美是道德的象徵"這一類觀念是天然合法的，可是波德萊爾這些人却强調文學應當反抗政治、經濟和道德等對文學的支配，强調文學除了自身之外沒有任何別的目的。文學場是圍繞著對于文學的幻覺而被組織起來的。相對于日常世界，它是個顛倒的體系：其特徵就是它遵循"輸家即是贏家"的游戲規則。政治權力、經濟資本、道德聲譽等等，在文學場只有相反的作用。在結構上文學場有兩極：一極是"爲了生産的生産"，作家們創作作品只是爲了給同行看，因爲曲高和寡，別人也一時看不懂，這當然在經濟上就容易陷入窘境，但是從長遠的觀點來看，却能在未來獲得較多的經濟收益，因爲以後成了名著必然會暢銷；另一極是"爲了受衆的生産"，那些作家爲了迎合受衆的口味而創作，這主要就是暢銷書作家，當然，這些作品會迅速獲得市場效應，同時不久也會被別的暢銷書取代。前者在文學場上由于具有較多的文學資本，因而據支配地位；後者只是具有較多經濟資本，因而只能處于從屬地位。

　　九、文化生産場的鬥爭邏輯

　　文學場始終處于永動不居的鬥爭之中。就內部鬥爭而言，存在著已經獲得經典地位的作家與希望獲得統治地位的新興作家之間的符號鬥爭。布迪厄借用韋伯的術語分別把他們分爲牧師和先知兩類作家。牧師要捍衛正統，而先知則通過預言未來要推翻經典作家的統治。鬥爭的目的在于獲得更多的文學資本，從而獲得壟斷文學合法定義的權力。新生代作家一個經常采用的策略是以宣稱回歸到文學的本源的名義，以新的文學命名活動來廢除當下文學觀念的合法性，幷增加自己的符號籌碼。比方創造社成立之初就是提出"爲藝術而藝術"的口號，挑戰文學研究會的權威，幷製造了新的文學景觀。 外部鬥爭則似乎是布迪厄關心的主要方面。這就是居于從屬位置的作家挪用外部資源來調節內部鬥爭。那些擁有廣大讀者、擁有較多經濟資本的作家，不甘心在文學場上處于被支配位置，他們通過將自己的作品改變成電影、電視，通過廣播、報紙、電視臺等大衆媒介的活動，將自己的得之于文學的經濟資本轉換成另一種符號資本，幷向文學場施加壓力，使得文學場屈從于外部的文學標準。金庸在當代語境的經典化歷程，是一個非常典型的例證。 文學場在權力場中仍然居于從屬地位，它的自主性表現在當別的决定要素試圖將自己的邏輯强加到文學場內部時，必須要按照文學場的游戲規則加以變形。金庸的經典化，不是因爲他較高的政治地位或政治影響，也不是因爲他擁有巨大的經濟財富，而是因爲有不少著名學人撰文頌揚他帶來了一場文學革命，因爲北京大學授予的名譽教授給他帶來的符號資本，因爲他被選入種種排名或文學選集使他進入了文學的歷史。文學藝術體制向經濟資本的俯首稱臣，這一現象不僅僅于中國爲然，好像在當今世界也是具有普遍意義的社會事實。對此布迪厄在許多書中，特別被翻譯成中文的《自由交流》和《關于電視》中有詳細的論述。