德希達的著述試圖鬆動西方傳統形上學的理體中心主義 (Logocentrism)的思想偏見，他認為這種理體中心主義又與語音中心主義(phonocentrism)結合在一起，由柏拉圖建立的形上學傳統，經由盧梭、黑格爾、索緒爾等傳承下來。他認為這種偏見將一切與某種聚斂的、同一性、非矛盾的理性邏輯不符的意義通通視為非法。德希達反對這種狹隘的理體中心主義，但若用對立的基礎去反對形上學，只是又落入了形上學二元對立的思考邏輯上，也因此他採用不確定性、模糊性、遊戲的方式，使得二元對立的邊界模糊，在兩邊遊戲，採用的策略就是書寫，譬如他所創造的字「延異」(differance)既意味著延遲，又意味著差異；增補(supplement)又意味著增加、替補；pharmakon既意味著毒藥，也意味著醫治(良藥)等等，這就鬆動了形上學二元對立邏輯的實踐運作，而其運作所依據的三個法則：1.同一律─(A是A)2.矛盾律(或稱非矛盾律)─(A不可能是非A)3.排中律─(不是A就是非A)，德希達將這種非此即彼的二元邏輯變成一種解構邏輯：即此又彼，或者說是非此非彼。他用這種方式把可明確的概念變成模糊的特徵，而這特徵絕對與自身同一，
而是包含著與自身不同的意義，從而自相矛盾，與自身相異，便運作邊被消除。
3.書寫策略：
他
發現在柏拉圖的形上學傳統中，這些哲學家都有意的採用二元對立的方式將在場/不在場、言說/書寫、生/死、本質/表象、內在/外在等概念對立起來，而前者
往往被暗示是好的，後者往往是被貶抑的，也因此「書寫」一直以來被「言說」所壓抑著，因為傳統的哲學家認為「言說」是當下的直接反應我們的思想，「書寫」
只是對「言說」的模仿，而「言說」可藉由意識的在場為自己辯護，「書寫」卻不能為自己辯護，使自己充滿了歧義性，也因此具有不確定性的「書寫」就被「確
定」在這樣的二元邏輯上，受到傳統形上學的貶抑。而德希達則藉由「書寫」的不確定性，倡導語言的自由遊戲，即意義的無限延異，來破壞形上學的基礎。
雖然德希達要動搖傳統的形上學，但又無可避免的要使用傳統形上學的語彙，因
此他採用兩種策略：古字新解與造字。所謂古字新解的策略就是將舊有的字重新
詮釋，賦予新的用法，如書寫(ecriture法文字)不單指寫字，也不排除說話，而是
穿梭兩者之間的不確定性遊戲，它包含了話語(spoken words)、書寫記號(inscribed
marks)；另一個策略則是造新字，如延異(difference，法文字，有時亦翻成衍異)，
因為他認為傳統文字中的差異(difference)並不足以正確表達差異本身，他認為「
延異」除了表達差異(符號之間彼此不同)外，還具有延遲(符號鍊的無限性延遲了
它在原始意指的終結)的功能，也因此德希達以延異的運作作為解構柏拉圖的同一
性等級次序的先導條件。
由於法文裡並沒有differance這個字，它的字源可以找到difference─名詞，即
差異；或differer─動詞，即相異與延緩；或differant─由動詞而來的形容詞，
即不同的或延緩的狀態。由於法文有個語義學上的缺失，就是法文並沒有動名詞，
可能用來稱呼時間上的延緩、或空間上不同於某人某事等動作行為的名詞，也因
此德希達造這個字以彌補語義的缺失又涵蓋了這些相關名詞與動詞意義的匱乏與
封閉之處。由於differance與difference發音相同，如果用說的無法靠耳朵辨認，
但如果用寫的，就可以用眼睛辨認出它們的不同，所以differance讀得出卻聽不
到，differance授權給書寫，也同時具有言說的可能性。它既不是動詞也不是名
詞，而遊走在事物與行動之間，也橫跨於意符與意指兩面，在其中作不確定性的
運動遊戲。
德希達認為，言語的意圖(vouloirdire)只能假定是始終與自身同一的，以至在不
同的時間都以同一物重現。因此「可反覆的」相同性觀念本身就預設了書寫與讀
解的變異遊戲。如果說傳統西方文化著重話語的語音是因為語言更接近說話者當
時的Logos(理性、理體、邏輯)的話，那麼要把在說話當時所表達出來的「符合真
理」的Logos固定下來，並一代代鞏固下去，就需要把當時當地說出來的話加以文
本化、並把這「一次」建構起來的文本結構加以固定化和神話化。而神話化與固
定化就是為了固定文字的單一意義，使其表達出一定的意義，又掩蓋住其他意義，
限制書寫文字差異結構的自由運動方向，也封殺了不利於統治者或言說者的的可
能發展方向。所以傳統西方文化及其詮釋學，表面上重視文本，實際上仍然是把
當時書寫成文本的「話語」放在首位。德希達則認為在書寫與語音之前，就已有
「文字」存在，它是一種「原書寫」(archi-writing)，與分延、痕跡(trace)同
義，表示的是延異的展開，聲音與文字的對立就是在這一原書寫或延異之內展開
的。所以他將語音與書寫放置在同一位階，使其各得其所，也因此在言語與書寫
被二元分立之前，首先產生於延異之中，延異代表著一切未來可能的差異化運動
的總和。
文字差異化結構既然隱含著各種可能的差異化運動模式，其差異化運動的本質結
構就是被延緩的差異化，即延異。被延緩代表著被擱置，而被擱置的越久，就包
含著越多的差異化的可能性。所以差異化的可能性及其不斷更新的生命力，是在
延長和被擱置的過程中不斷地延展的。時間結構的共時性和連續性的統一，使延
異在時間上的被擱置成為一種無限發展的可能結構。
4.解構：
解構(deconstruction)也是德希達常用的一個詞，本身是一個法文裡不常用到的
字，意指在文法上將句中的字詞予以重新排列。最早在海德格那裡原是指「摧毀
」或「解除結構」(destruktion;abbau)的意思，對德希達而言法文的destruction
意義過於單向且負面，太具摧毀性，意指對敵對力量的破壞與撲滅；因此
deconstruction在德希達的用法中是指一種雙向的運動作用：既使事物混亂失序，
又為它重新安排整理。從德希達的歷年來的著述，可以發現到這項特質，他仔細
閱讀他人的文本，然後重新詮釋、再創造，但並非是反對立場或任意的牽強附會
，而是在讀解過程中讓該作品顯示出恰似正在解構自我本身一樣的解釋。解構的
主要工作之一是為存有論劃界設限，以及為「主詞(Subject)是述詞(Predicate)」
這樣的論述方式劃界設限。也因此德希達亦反對對解構下定義，因為「解構是…」
就等於要求解構遵守規範，用理體中心主義觀念去定義思考的合宜形式，到最後
解構勢必成為分析或批判的模式、或是一項法則，為解構定名將導致所謂的「解
構主義」， 而被定義、賦予明確意義或概念的詞彙，本身就容易被解構，也因此
德希達堅絕反對這樣做。批判通常暗指採取一種置身於對象之外的立場，解構則
是在二元對立模式之間遊走，橫跨二元之上。對於解構，德希達亦提供一個也許
較為貼切的描述：把解構視為對「…的本質是什麼」之類的思考方式所採取的一
種懷疑態度。德里達的《繪畫中的真理》(Truth in Painting)英譯者貝寧頓(Geoff
Bennington)則說：「解構不是你所想的那回事─如果你所想的是一個概念、一個
在腦海浮現的概念。不過「你在想」這項行為可以說就是解構這回事了。」
但德希達亦堅持認為，他的解構並不是虛無主義的將意義歸結為無意義的方法。
相反的，他是要將意義徹底解放，使之進入一種「相異性」(alterity)的遊戲。
意義最後總是與我們用它所指示的東西不同，這一事實並不能證明我們是在胡說。
如果這樣認定，就會變成一種虛無主義，也是新的教條主義。而他本身意不願將自
己明確的歸入現有的哲學範疇，而這種模糊性也是德希達本人促成的。他的一個
學術動機就是破壞一切單義的分類與固定的涵義。他認為這些是西方思維的邏輯
中心主義偏見的症狀，是強制性的為一切事物設置一個中心，把一切都歸結到這
個中心，是故他也反對將自己的學說思想標籤化，他甚至宣佈，即使是他的解構
術語也必須遭受解除，否則新的教條主義就會佔據舊的教條主義位置。這些術語
是延異(differance)、原書寫(archi-ecriture)、痕跡(trace)、增補(supplement)、
隱跡文本(palimpsest)、散播(dissemination)、消除(erasure)、以及解構
(deconstruction)。德希達希望使自己的解構術語顯得是「模糊的」，他解釋說，
它們之所以是模糊的，恰恰是由於它們放棄了所謂掌握唯一明確意義的狂妄要求，
而養育了兩個或更多的不同意義，用以設置或破壞對立
德希達本身除了積極介入文學理論、力圖消弭文學與哲學的界線以外，他也積極的介入藝術領域，包括評論、參與建築設計、策展等等，分別介紹如下：
1.《繪畫中的真理》(1978)：
這
本書的書名語出於塞尚。內容是德希達寫的關於藝術的評，並與當代藝術有關。德希達以日記題材寫了有關提特斯-卡美樂(Titus-Carmel)亦為日記
題材的創作《袖珍型特靈基棺材》(Pocket-size Tlingit Coffin)；他又探討瓦勒里歐‧阿達米(Valerio
Adami)的《Glas之後的畫》(Drawings After
Glas)，並贊同阿達米使用殘缺的、幾乎無法發音的符號─gl，cl，tr，+R來分解語言。
其中最為重要的一篇《作品的外圍即畫框》(parergon)則是以康德《判斷力的批判》
為中心，一方面參照柏拉圖、黑格爾、海德格的著作，一方面重新研究控制繪畫論述
的哲學範疇。由於康德的「美學對象」必須具有內在的(intrinsic)美、價值和意義。
這必須和所有外在的(extrinsic)條件有所區分，譬如它的金錢價值、生產條件或
創作環境等等。康德認為外在條件只是偶然性的，內在本質終將超越這些個人狀況，
是故對象必須具備可以劃分內在和外在的界線。德希達認為，這項不變的要求使所
有關於藝術、藝術的意義及意義本身的哲學論述皆有一定的脈絡可尋，上溯柏拉圖
下至黑格爾、胡塞爾、海德格等，它以框架(frame)的論述形式為前題。而康德必須
堅守此一框架，保護它所包含的內在，同時製造一個外在。同樣的，外在也必須被
「框」住，這個框即是一種parergon。Parergon是希臘語，意指「偶發性」或
「附帶性」，在康德的分析中，parergon指所有附屬於藝術作品之上，又不屬於它
內在形式或意義的都市。如畫框、宮殿的柱廊、雕像上的披布等等，它們都是裝飾
性的附屬品。它們是包圍作品的邊界，而非作品的一部分，它們與作品相似，卻又
不同，它們為作品所有，但只是附屬於作品之下。Parergon就字面上的意義而言，
可以是一個畫框，或是作品其它的附屬物。Parergon雖然包圍了作品，把作品「括弧」
起來，卻也同時「與外界相通」，它使外界的注意力集中在作品身上。
也因此parergon具有不確定性。框架與內外皆相通，它使作品結合在一起，然而它
也是作品分裂的臨界點，作品的完成和毀滅都在於它。也因此德希達認為康德盡
了一切努力，美學對象仍然沒有確定的界線，告訴我們該從何開始或結束，以及
我們的注意力應該停在何處。如果我們無法確定美學對象的界線，則「美學經驗
」、「美學判斷」之類的範疇都無法得到保證，這是一個關於傳統藝術史和哲學
的問題。康德啟蒙哲學中的二元對立關係並不能藉由訴諸藝術而得以連接或解決。
2.解構建築：
德希達認為理體中心主義的思考方式不限於語言現象內，因此有必要跨出哲學與
文學的必要性，是故在1983年時由提倡「分離式建築」構想的建築師貝拿‧曲密
(Bernard Tschumi)邀約德希達與另為以解構方式質疑傳統建築上二元對立法的建築
師彼得‧艾森曼(Peter Eisenman)，一起合作了一項解構建築的計劃，名為《合唱
曲》(Choral Work)，共同設計拉維利特公園中的一座花園。不過由於最後結構過
於繁複、支離破碎，使得經費過高，無可避免的受到經濟、政治、法律制度的干
擾，原定1983年三月動工的《合唱曲》並未建造。但解構建築的理論仍持續發效
，建築界在1988年幾乎形成一種運動。紐約的現代美術館(MOMA)展出七位建築
家的作品，名為「解構派建築」。參展的建築師各有不同的解構理念，但向傳統
建築觀念挑戰則為他們的出發點。曲密與艾森曼亦同為參展的建築師。
解構的觀念除了影響建築界外，亦使藝術家開始質疑傳統藝術分類的範疇，德希
達往往注重於「邊緣」、「邊界」的問題，同樣的亦促使了當代藝術家創作勇於
打破各藝術媒材的疆界，強調符號的自由遊戲，因此當代藝術呈現出來的樣貌可
以看出：1.遊戲性格增強，2.藝術語言的繁碎。雖然語言的繁碎增加了觀眾鑑賞的
難度，也若從德希達閱讀文本的觀念中，亦可看出「作者已死」的態度，作者與
讀者各說各話，重點是如何達到「閱讀文本的愉悅」，從不確定性中獲得創作與
鑑賞的自由，正因為這不確定性，使得中心意義的框架被模擬化，增加了聯想的
可能性。
3.盲人的回憶錄(Memoires d'Aveugles)：
這是1990年德希達為羅浮宮籌設的一個畫展，同時出版了一本同名的著作，探討
畫家在「觀看」與「畫畫」這兩個動作間的「斷裂」問題。導覽手冊的內容還包
含很多成份，如他對西方神話及宗教故事的一些研究心得、一些關於獨眼、有意
或無意眨眼及睡覺狀態的聯想；他也討論盲目作為一個譬喻的象徵，或是一種醫
學上的狀態，此外他也提到自己曾患一種病毒感染的面目痲痺，使他無法正常閉
上左眼達兩個禮拜之久，還有那次患病的治療過程。此外還有許多敘述，包括對
他哥哥繪畫天份的妒嫉。這些論述從傳統藝術史的角度來看，或許與藝術的本質
無關，德希德刻意使論述模糊藝術的內/外邊界，使它屬於畫展之內又屬於之外。
值得探討的是，德希達從畫家「觀看」與「畫畫」的裂斷問題，闡述平面藝
術的起源與作品描繪對象的不可見狀態息息相關。德希達認為，繪畫起源於盲目
的狀態。首先，畫家在面對對象作畫時，在描繪圖形的當下，他無法看見他的對
象，必然會有空隙或延誤產生，圖形的完成必須仰賴記憶，而在召喚記憶的同時
，藝術家必須忽略現存於當下的對象，是故藝術對其對象是「盲目」的。再者繪
畫的過程跟語言一樣，都不能忽略「痕跡」的遊戲作用，德希達所謂的「痕跡」
(trace)概念來自於索緒爾的符號學體系─意符並非單獨存在，而是來自系統之內的
差異。也因此「痕跡」暗示符號受到不確定性的影響，任何元素─無論是書寫或
是語言─都不可能獨立運作，而無需牽連其中非單純呈現的元素，每一項元素呈
現的基礎，都建立在其他未呈現元素的痕跡之上，如pig的呈現，是big的不呈現，
而pig之中p音的呈現也暗示了b音的呈現，只是b是以「痕跡」的方式呈現在p音之
中，但它又不是真的呈現，因此痕跡是滑動在呈現與不呈現間，是語言身上的影
子。而繪畫跟使用語言一樣，都受到痕跡遊戲作用的干擾，所下的每一筆都暗示
了不呈現(盲目的)的元素的呈現，因此德希達認為繪畫來自於雙重盲目的狀態，
兼具呈現與不呈現，盲目狀態存在於看事物及使事物可見的審美能力中，也是審
美能力的盲點所在。
小結：一切文本的差異化運動
最後值得探索的點是，我們可從德希達的「延異」─文本的差異化運動持續探討
藝術領域的各個層面，其觀念並非是一種應用手段，而是使觀者、創作者、評論
者在延異的遊戲過程中，更重視於如何增加文本意義上。如在鑑賞藝術作品時，
它的意義是否會在鑑賞的延緩過程中的衍生變化；對於創作者來說，藝術作品的
藝術語言是否具有更多的延展性，對觀者來說又會如何增衍；對評論的書寫者來
說將藝術語言轉為書寫語言時，後者的意義又是如何被擴延？也因此，藝術的意
義與符號可以像對著湖水投石激起漣漪一般，漣漪由一個點被擴散、反射、甚至
互相交織，形成意義永無止盡的符號鍊。
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