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俄國形式主義文論“指的是一九一五年到一九三□年期間在俄國（蘇聯）出現的一種文學批評潮流。”這股潮流成了西方形形色色現代批評理論流派的源頭，形式主義文學批評家們不滿意當時俄國文論界所推行的文藝社會學、文藝心理學等種種模式，主張把焦點放在文學文本自身，放在其語言和結構方面。形式主義文論由兩個研究機構構成其靈魂和基石，分別是1915年成立由雅各布遜領導的莫斯科語言小組和1916年成立什克洛夫斯基領導的詩歌語言研究會。形式主義文論經過與“布拉格學派”的對接，而成為結構主義文論甚至整個現代文論的重要思想資源，在文論發展史上有著舉足輕重的地位。

以形式主義為開端的文學理論研究代表了傳統文學理論向現代文學理論轉變的過程，有學者認為文學理論在20世紀向現代發展的過程中呈現兩條線索：一是文學理論研究的焦點由作者經作品到讀者，即創作過程（作者到作品）與欣賞過程（作品到讀者）組合而成的全過程；另一條是由外在研究為重心到以內在研究為重心。而形式主義對傳統文論研究的反叛恰好處在這兩條線索轉變的節點上，它引導文論向另外一個方向發展。形式主義文論是一種復雜的思潮，眾多語言學家和文學批評家參與其中，其理論在形式主義發展的過程中不斷進行修正和向前發展，要在幾千字的篇幅內論述清楚是不可能的，本文對其中的三組核心關鍵詞：文學性、陌生化、隱喻和轉喻進行一個粗略的概述，結合對李商隱《錦瑟》詩的分析，試圖進行一些闡釋。

文學性

形式主義者是從重新界定了文學研究的對象開始的，他們認為“文學史如欲成為一門科學，就必須找到自己的主人公。”主人公即研究對象。他們首先反對傳統的將文學作為作者生活時代的摹仿和再現或把它作為作者個性和內在世界的表現，認為不能把文學的外部關系，比如作者的生平經歷、思想觀點和社會時尚作為文學研究的對象。雅各布遜為此提出了“文學性”的命題，“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’，也就是一部作品成為文學作品的東西。”文學性是一切具有審美效果的文學作品所必然有的品質，它是使文學作品之為文學作品的根本因素，因此文學研究當然也就要以文學性作為研究的對象。在此之前的文學研究都是將作者放在首位，認為作品是表現世界的窗口，在形式主義這裡，作品成了一個獨立的世界，作品的文學性成為文學研究的對象，作品的地位自始今非昔比。

陌生化

一部作品如何才能具有文學性而成為藝術品呢？為此，什克洛夫斯基把文學分成兩大類進行討論：詩和散文。“作品可能有下述情形：一、作為散文被創造，而被感受為詩；二、作為詩被創造，而被感受為散文。這表明，賦予某物以詩意的藝術性，乃是我們感受方式所產生的結果；而我們所指的有藝術性的作品，就其狹義而言，乃是指那些用特殊手法創造出來的作品，而這些手法的目的就是要使作品盡可能被感受為藝術作品。”既然文學作品分類（如詩和散文）是相對的，詩歌的形象並不能決定作品是否有藝術性，那麼“詩歌形象是作為詩歌語言的一種手段，是一種手法，這種手法在功能上和詩歌語言的其他手法是等同物”，顯然，藝術作品不僅僅是形象，（關於藝術是什麼是千百年來困擾藝術家甚至哲學家的問題，在這點上，形式主義者反對“藝術即形象思維”的觀點，認為“形象思維無論如何也不能概括藝術的所有種類，甚至不能概括語言藝術的所有種類。形象也並非憑借其改變便構成詩歌發展的本質的那種東西。”）藝術作品的狹義就是指用手法創造出來的作品，在這裡，“藝術即手法”的雛形已現。如上引什克洛夫斯基的話中，一部作品是否有藝術性與人的感受方式相關聯，什麼樣的感受方式才能真正對藝術品產生什麼感受呢？什克洛夫斯基進一步指出：“如果我們對感受的一般規律作一分析，那麼我們就可以看到，動作一旦成為習慣性的便變得帶有機械性了”， “那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，是石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術的手法是事物的反常化手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的。它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。”因此摒棄這種習慣化、自動化的感覺，才能帶來藝術感受。他首次提到反常化的手法，反常化這個詞經英文轉譯後，通常譯為“陌生化”。所謂“陌生化”，是針對習慣化、機械化、自動化和無意識化而言的，就是克服對事物感知的自動化的手法，或者是對日常生活中感知習慣化的一種反作用。陌生化的目的就是讓人從自動化的束縛中解脫出來，喚起人對事物的審美感受，充分發揮人的詩意的感官。這樣，陌生化也就成了作品藝術性的最終源泉。因此對於作品而言，要具有藝術性，就要盡力營造一種陌生的感覺，通過運用陌生化的語言，對各種素材進行選擇加工，使之成為藝術品，產生文學性。陌生化是形式主義的核心理念之一，“陌生化是形式主義學派最關心的問題，因而形式主義學派對文學的最有價值的分析有很多是關於各種手法以及‘陌生化’的產生條件的分析。”而陌生化的基本原則就是對“日常語言進行有組織的暴力”，對日常語言進行選擇、組合、加工、變形，以便增加讀者對詩歌理解的難度，以便將注意力引向詩歌本身。

隱喻和轉喻

對如何產生文學性進行另一個方面研究的是雅各布遜，他首先區分了日常語言和詩歌語言，認為日常語言是思想交流的工具，按照慣常的構詞、語法、修辭來組織語言單位；而詩歌語言則以自身為目的，通過對日常語言施加“暴力”，使之變形、扭曲、從而達到特定的美學目的。為了研究詩歌語言的功能，雅各布遜以索緒爾的語言學理論為基礎從隱喻和轉喻的角度進行了分析，語言通過選擇和組合來運動，與選擇相關的是相似性，暗含了某種替換的可能，選擇的過程產生隱喻。與組合相關的是相近性，它暗含了某種延伸的可能，組合過程中產生了轉喻。隱喻屬於選擇軸，代表了語言的共時模式；轉喻屬於組合軸，代表了語言的歷時模式。由此，隱喻和轉喻也就具有了普遍的意義。在詩歌語言中，隱喻的使用明顯多於轉喻，詩歌的常用手法就是將應在選擇軸上出現的詞語組織到橫向的組合軸上。

莊生、蝴蝶、望帝、杜鵑、滄海、月明、珠淚、藍田、日暖、玉煙等眾多意象迭加在一起，其中莊生和望帝、蝴蝶和杜鵑、滄海和藍田、月明和日暖、珠淚和玉煙皆應出現在選擇軸上的詞語，在此詩中被組織在橫向的組合軸上，使它們形成一組轉喻，正如形式主義所認為的詩性功能在於“把對等原則從選擇過程帶入組合過程。”雅各布森指出：“相似性附著於毗鄰性，其結果是使象征性、復雜性和多義性成為詩的實質……在詩中，由於相似性被帶入到毗鄰性，一切轉喻都具有了輕微的隱喻特征，而一切隱喻也同樣帶上了轉喻的色彩。這些意象和詞語共同構造了一幅凄美、朦朧、迷離的畫面，具有強烈的視覺效果。絢麗搖曳，變幻不定，令人神往，此詩的真正魅力正源於此。